lunes, 24 de septiembre de 2007

Literatura contemporánea y vanguardismo.

SIGLO XXI UN MUNDO ENFRENTADO

Se afirma que la cultura contemporánea empezó con la Primera Guerra Mundial, y en gran medida es cierto. Las consecuencias de la guerra de 1914 fueron terribles: además de la pérdida de muchísimas vidas humanas, Europa quedó destruida. Este hecho marcó definitivamente a los hombres y en consecuencia, también a la cultura y el arte. Los artistas e intelectuales reflejaron en sus obras un profundo sentimiento de angustia y un gran pesimismo respecto del futuro de la humanidad.
Tras la guerra, la reconstrucción y la recuperación económica fueron rápidas y Europa vivió una época de paz y felicidad. Pero fue apenas una ilusión fugaz, frustrada por diversos acontecimientos: la crisis económica mundial a raíz del quiebre de la bolsa en Nueva York en 1929, la Guerra Civil Española y, finalmente, la Segunda Guerra Mundial.
Después de la Segunda Guerra, Estados Unidos y la Unión Soviética quedaron convertidos en dos superpotencias antagónicas; las relaciones internacionales quedaron sentidas y el mundo vivió en constante peligro de guerra durante un largo período armamentista conocido como la Guerra Fría.

Los "ismos":ADIÓS AL PASADO
Durante la primera mitad del siglo XX surgieron en Europa una serie de movimientos estéticos generalmente conocidos con el nombre de vanguardias o "ismos": Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Constructivismo, etc.
La característica común a todos estos movimientos es que se propusieron destruir todo el arte anterior a ellos por considerarlo viejo y decrépito. Sus armas más frecuentes fueron la ironía, la burla, el humor y la fantasía desbordante.
Los ismos fueron importantísimos: los caminos que ellos iniciaron marcaron definitivamente el arte y la literatura de todo el siglo.

EL EXISTENCIALISMO
El Existencialismo fue una escuela filosófica que surgió como respuesta a los terribles acontecimientos de la Primera Guerra Mundial, y alcanzó una amplia difusión después de la Segunda Guerra.
El Existencialismo se interroga sobre el sentido de la existencia humana, sobre lo absurdo de la muerte, y considera la libertad como la esencia del hombre. Sin embargo, esta libertad no resulta un privilegio sino una condena, pues el hombre está obligado a elegir siempre y es, por lo tanto, el único responsable de sus actos.
Algunos filósofos existencialistas escogieron géneros literarios como la novela y el teatro para hacer llegar sus ideas a un extenso público.

LA ERA DEL CINE
Sin duda, el cine ha sido la forma artística más representativa de nuestro siglo. Algunos lo llaman el séptimo arte porque sus posibilidades estéticas son muy amplias. Además, el cine permite la difusión masiva y simultánea de una misma obra en miles de países.
Las técnicas empleadas por el cine han tenido y siguen teniendo gran influencia en los novelistas. Por otra parte, muchos escritores han escrito guiones para películas; o bien ha sido el cine el que ha recurrido a la literatura, trasladando a la imagen muchas novelas.

I. LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
La novela en el siglo XX
Durante nuestro siglo se han desarrollado, principalmente, dos tipos de novela: la novela social y la novela subjetiva.
• La novela social se preocupó por denunciar los problemas sociales de la época. Por ejemplo, las crueldades de la guerra, los horrores vividos, las luchas políticas, la realidad de los oprimidos.
La novela social es reflejo de las características de la época, aunque no lo haga en forma explícita. En la actualidad se puede reconstruir una sociedad y una época con base en la literatura.
• La novela subjetiva desterró toda tendencia política y moral; algunas veces, hasta se despojó del argumento. Lo que más les interesó a los autores de este tipo de novelas fue presentar el mundo interno de los personajes: su pensamiento, sus de­seos y la forma como se desarrolla la conciencia al interior de los personajes.
A la novela subjetiva se le conoce también con el nombre de novela psicológica dado que describe muy bien los caracteres y los comportamientos de los persona­jes.
Nuevas técnicas narrativas
La nárrame del siglo XX encontró técnicas muy novedosas para contar sus histo­rias. Las más importantes se refieren a los siguientes aspectos: el punto de vista del narrador, el tipo de personajes que presenta y los experimentos con el tiempo y el espacio.
El punto de vista del narrador. En la novela contemporánea desaparece el narra­dor omnisciente, característico de la novela realista. El narrador no pretende saber­lo todo; deja que los personajes presenten ellos mismos la acción, tal como la perciben desde su punto de vista personal. Para lograr esta desaparición del narra­dor, los novelistas se valen de las siguientes técnicas:
• La perspectiva absoluta. Mediante este procedimiento, un personaje relata la his­toria en primera persona, como si fuera una autobiografía.
• La perspectiva múltiple. Con esta técnica, distintos personajes cuentan el mismo hecho desde sus diversos puntos de vista.
• El monólogo interior. Consiste en reproducir directamente el pensamiento del personaje, sin que el narrador intervenga con explicaciones y comentarios. La sen­sación es la de estar dentro de la cabeza del personaje.
Este pensamiento, no elaborado aún, carece de organización lógica y, por lo tanto, a menudo se expresa en frases aparentemente inconexas, sin signos de puntuación que las separen. Observa este fragmento de una obra del escritor irlandés James Joyce:
... a ver si me puedo levantar temprano ir a Lambe ahí junto a Findlater a hacer que me manden unas flores para colocar aquí por si acaso él lo trae a casa mañana hoy quiero decir no no el viernes es día de mala suerte primero quiero arreglar la casa...
Los personajes. En los relatos del siglo XX ya no existe un héroe, como en las novelas tradicionales. El protagonista es, más bien, un hombre común, a veces anónimo, que tiene varías facetas y que sorprende con su modo de actuar. También hay novelas donde no existe un protagonista único, sino un grupo humano que es el centro de la historia.

El tiempo y el espacio. Los experimentos con el tiempo han sido probablemen­te los más llamativos en esta renovación de las técnicas narrativas.
Antes se narraban los hechos en orden cronológico; en cambio, en la novela con­temporánea se rompe el tiempo cronológico. Los personajes pueden saltar del pre­sente al pasado -cuando recuerdan- y al futuro -cuando imaginan- y luego regresar nuevamente al presente. De esta manera, la narración se interesa más en el tiempo realmente vivido por los personajes que en el tiempo objetivo y ordenado.
La complejidad del tiempo ha hecho que se simplifique el espacio. Por eso, gran parte de las novelas modernas se limitan a una casa, un cuarto o un espacio pura­mente interior, como es la mente del protagonista.
Lenguaje y estilo de la novela
En la novela contemporánea todo es posible, no hay límites para el narrador. Puede usar un lenguaje culto, pero también un lenguaje coloquial (incluso la jerga); puede introducir palabras inventadas o vocablos de otros idiomas. Además, otorga a la tipo­grafía un valor significativo y, por eso, juega con los tipos de letra y las mayúsculas. Muchas veces suprime también la puntuación.
Por otra parte, el estilo indirecto libre, empleado en la novela realista, sigue siendo un recurso muy usado por los narradores contemporáneos. Otro recurso que se está utilizando nuevamente es la epístola. Veamos un ejemplo:
25 de marzo
Recuerdo que más de una vez mi mujer, ahora ausente, me había dicho: yo sé que te trai­go mala suerte. Lo que nació de su ausencia no podrá significar que mi suerte hubiera cambiado, pero de pronto tuve otros de mis tantos trabajos que se traducían en comesti­bles. Uno de los amigos de restaurantes donde habíamos robado los diminutos panes de hermosas cortezas doradas cuyo destino era crujir en la mañana.

En busca del tiempo perdido
Pocos fragmentos literarios del siglo XX son tan famosos como este que se halla al inicio de Por el camino de Swann, primera parte de En busca del tiempo perdido. Es el momento en que el protagonista moja en el té una magdalena (un pequeño bizcocho), cuyo peculiar sabor evoca en él todo el mundo de su infancia y adolescencia.
Hacía y a muchos años que, en Combray, todo lo que no era el teatro y el drama de acostarme, no existía ya para mí, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que tenía yo frío, me propuso que tomase, en contra de mi costumbre, un poco de té. Me negué al principio y, no sé por qué, cambié de parecer. Envió a buscar a uno de esos pasteles pequeños y gruesos llamados magdalenas que parecen haber sido moldeados en la valva acanalada de una vieira. Y muy pronto, maquinalmente abrumado por la sombría jornada y la perspectiva de la triste mañana que seguiría, llevé a mis labios una cucharada de té en la que había dejado ablandarse un trozo de magdalena. Pero en el instante mismo en que el sorbo mezclado con las migas del pastel tocó mi paladar, me estremecí, atento a algo extraordinario que ocurría dentro de mí. Habíame invadido un placer delicioso, aislado, sin la noción de su causa. Me había hecho de nuevo las vicisitudes de la vida indiferentes, sus desastres inofensivos, su brevedad ilusoria, de la misma manera que actúa el amor, colmándome de una

esencia preciada: o más bien esta esencia no estaba en mí, era yo mismo. Había cesado de sentirme mediocre, limitado, mortal. ¿De dónde podía provenir aquella poderosa alegría? Sentía que iba ligada al sabor del té y del pastel. Pero que lo superaba infinitamente, que no debía ser de la misma naturaleza. ¿De dónde -venía? ¿Qué significaba? ¿Dónde captarla? (...)
Y de pronto se me ha aparecido el recuerdo. Ese sabor era el del trocito de magdalena que el domingo por la mañana en Combray (porque ese día no salía yo antes de la hora de misa), cuando iba a darle los buenos días a su alcoba, mi tía Leoncia me ofrecía después de haberlo mojado en su infusión de té o de tila. La visión de la pequeña magdalena no me había recordado nada antes de que la hubiese probado; quizá porque, habiéndolas -visto a menudo posteriormente, sobre los anaqueles de los pasteleros, sin comerlas, su imagen había abandonado aquellos días de Combray para unirse a otros más recientes; quizá porque, de esos recuerdos apartados tanto tiempo de la memoria, no sobrevivía nada, todo se había disgregado; las formas -y también la de la conchita de pasta, tan rollizamente sensual bajo su plegado severo y devoto- se habían disipado, o, adormecidas, habían perdido su fuerza de expansión que les hubiese permitido reunirse a la conciencia. Pero cuando no subsiste nada de un pasado antiguo, después de la muerte de los seres, después de la destrucción de las cosas, solos, más débiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fíeles, el olor y el sabor siguen durante mucho tiempo, como espíritus, recordando, esperando, sobre la ruina de todo el resto, soportando, sin doblegarse, sobre su gotita casi impalpable, el inmenso edificio del recuerdo.
Y en cuanto reconocí el sabor del pedazo de magdalena mojado en la tila que me daba mi tía (aunque entonces yo no supiera y tuviese que aplazar hasta mucho mas tarde el descubrir por qué aquel recuerdo me hacía tan feliz), una vez que la vetusta casa gris de la calle, en donde estaba su alcoba, vino como una decoración de teatro, a aplicarse al pequeño pabellón que daba al jardín, construido para mis padres en su parte trasera (aquel lienzo de pared truncado que sólo había yo vuelto a ver hasta entonces); y con la casa, la ciudad, desde la mañana a la noche y en todo tiempo, la plaza a la que me enviaban antes de almorzar, las calles a las que iba a hacer compras, los caminos que seguíamos si hacía buen tiempo. Y como en ese juego en que los japoneses se divierten en echar en un tazón de porcelana, lleno de agua, pedacitos de papel hasta entonces indistintos que, apenas metidos, se estiran, se retuercen, se colorean, se diferencian, se convierten enflores, en casas, en personajes consistentes y reconocibles, de igual modo ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann, y los nenúfares del Vivonne, y las buenas gentes del pueblo y sus reducidas viviendas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, todo eso que adquieren forma y solidez, salió, ciudad y jardines, de mi taza de té.
marcel proust
El novelista del tiempo
En busca del tiempo perdido, la gran obra de Proust, inauguró las características de la narrativa contemporánea. Es una extensa novela en la que el autor ofrece un amplio panorama de la vida de la alta burguesía y la aristocracia de su tiempo.
Está escrita en primera persona y carece de argumento en el sentido tradicional. Como si fuera un cuadro de costumbres, describe con gran minuciosidad diferen­tes ambientes y personajes de la época. Es, además, una colección de memorias, pues el protagonista y narrador evoca diferentes momentos e impresiones de su pasado.
En busca del tiempo perdido se puede considerar como una novela subjetiva en la medi­da en que hace uso de las impresiones que han marcado la vida del personaje y reconstruye acontecimientos y lugares.
El estilo de Proust es rico y lleno de metáforas, frases largas y cadenas de adjetivos.
Deteniendo el paso del tiempo
El principal personaje de En busca del tiempo perdido es, como el título lo indica, el tiempo.
Proust vive obsesionado por la huida del tiempo, que destruye y transforma a los seres. Quiere recuperarlo y retenerlo en sus páginas. Para ello, toma cualquier deta­lle, aun el más insignificante, para trasladarse al pasado -mediante la evocación- y revivir hechos de su vida.
Por eso, Proust rompe con el tiempo cronológico y le da una nueva medida: el tiem­po subjetivo, donde lo importante son
las emociones y sensaciones que una expe­riencia provoca en nosotros. Así, un simple instante de nuestra vida puede, por la intensidad de su huella, durar días o quizás años en nuestra mente.
El tiempo subjetivo, o tiempo psicológico, es una de las características principales de En busca del tiempo perdido. Es, probablemente, la obra literaria que mejor ha hecho uso de este recurso.


La metamorfosis

Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia.
-¿Qué me ha sucedido?
No soñaba, no. Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un muestrario de paños -Samsa era viajante de comercio-, colgaba una estampa hacía poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba esta estampa una señora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una boa también de pieles, y que, muy erguida, esgrimía contra el espectador un amplio manguito, asimismo de piel, dentro del cual desaparecía todo su antebrazo.
Gregorio dirigió luego la vista hacia la ventana; el tiempo nublado (sentíanse repiquetear en el cinc del alféizar las gotas de
lluvia) infundióle una gran melancolía.
-Bueno -pensó-; ¿qué pasaría si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las
fantasías? -Mas era esto algo de todo punto irrealizable, porque Gregorio tenía la costumbre de dormir sobre el lado derecho, y su actual estado no le permitía adoptar esta postura. Aunque se empeñaba en permanecer sobre el lado derecho,
forzosamente volvía a caer de espaldas. Mil veces intentó en vano esta operación; cerró los ojos para no tener que ver aquel rebullicio de las piernas, que no cesó hasta que un dolor leve y punzante al mismo tiempo, un dolor jamás sentido hasta aquel momento, comenzó a aquejarle en el costado.
-iAy, Dios! -díjose entonces-. ¡Qué cansada es la profesión que he elegido! Un día sí y otro también de viaje. La preocupación de los negocios es mucho mayor cuando se trabaja fuera que cuando se trabaja en el mismo almacén, y no hablemos de esta plaga de los viajes: cuidarse de los enlaces de los trenes; la comida mala, irregular; relaciones que cambian de continuo, que no duran nunca, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en que el corazón nunca puede tener parte. ¡Al diablo con todo!
Sintió en el vientre una ligera picazón. Lentamente, se estiró sobre la espalda, alargándose en dirección a la cabecera, afín de poder alzar mejor la cabeza. Vio que el sitio donde le picaba estaba cubierto de unos puntitos blancos, que no supo explicarse. Quiso aliviarse tocando el lugar de la picazón con una pierna; pero hubo de retirar ésta inmediatamente, pues el roce le producía escalofríos. (...)
Volvió los ojos hacia el despertador, que hacía su tictac encima del baúl.
-¡Santo Dios! –exclamó para sus adentros.
Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. Es decir, ya era más. Las manecillas estaban casi en menos cuarto. ¿Es que no había sonado el despertador? Desde la cama podía verse que estaba puesto efectivamente en las cuatro; por tanto, tenía que haber sonado. Mas ¿era posible seguir durmiendo impertérrito, a pesar de aquel sonido que conmovía hasta a los mismos muebles? Su sueño no había sido tranquilo. Pero, por lo mismo, probablemente tanto más profundo. Y ¿qué se hacía él ahora? El tren siguiente salía a las siete; para cogerlo era preciso darse una prisa loca. El muestrario no estaba aún empaquetado, y, por último, él mismo no se sentía nada dispuesto. Además, aunque alcanzase el tren, no por ello evitaría el resondrón del dueño, pues el mozo del almacén, que habría bajado al tren de las cinco, debía de haber dado ya cuenta de su falta. Era el tal mozo una hechura del dueño, sin dignidad ni consideración. Y si dijese que estaba enfermo, ¿qué pasaría? Pero esto, además de ser muy penoso, infundiría sospechas, pues Gregorio, en los cinco años que llevaba empleado, no había estado enfermo ni una sola vez.
franz kafka
La angustia del hombre
En la obra de Kafka se repiten de un modo insistente las mismas ideas centrales: la pérdida de la personalidad individual y la angustia del hombre ante una vida cuyo sentido no comprende.
Los protagonistas de sus novelas no son descritos ni caracterizados, carecen de per­sonalidad, porque para Kafka el hombre contemporáneo es sólo una pieza más de la complicada maquinaria social. Son seres corrientes que, inexplicablemente, se con­vierten en víctimas de absurdas y angustiantes experiencias.
Claridad para narrar lo imposible
Lo más destacado de las novelas de Kafka es la claridad de su estilo, simple y sen­cillo en contraste con los sucesos terribles e inverosímiles que relata.
Por ejemplo, su novela más famosa, La metamorfosis, narra la historia de un hombre que despierta convertido en un horrible y gigantesco insecto. Esta transformación se convierte en un episodio de carácter metafórico que alude a la condición del hom­bre contemporáneo.
Las temáticas de las obras de Kafka se constituyen en una crítica a la sociedad euro­pea de comienzos de siglo; sociedad caracterizada por el fracaso de la racionalidad y el retorno a la violencia. Los personajes, por su parte, se ven envueltos en situa­ciones absurdas que encarnan el entramado de las complejas y absurdas relaciones sociales. Tal es el caso, por ejemplo de la obra El castillo, en la que los aconteci­mientos se diluyen paulatinamente en una atmósfera de pesadilla. De esta manera, los elementos básicos de la novela tradicional adquieren un nuevo significado: el tiempo, el espacio y los personajes adquieren dimensiones metafóricas que deben ser interpretados a la luz de una circunstancia histórica específica: el siglo XX.

Ulises

El señor Leopoldo Bloom comía con fruición órganos internos de bestias y aves. Le gustaba la espesa sopa de menudencias, las ricas mollejas que saben a nuez, un corazón relleno asado, lonjas de hígado fritas con raspaduras de pan, hueveras de bacalao bien doradas. Sobre todo le gustaban los riñones de carnero a la parrilla, que dejaban en su paladar un rastro de sabor a orina ligeramente perfumada.
Los riñones estaban en su mente cuando se moría suavemente por la cocina, disponiendo las cosas del desayuno de ella sobre la gibosa bandeja. En la cocina había una luz y un aire destemplados, pero afuera la suave mañana de verano se extendía por todas partes. Le despertaba un poco de apetito.
Los carbones enrojecían.
Otra rebanada de pan con manteca: tres, cuatro: está bien. A ella no le gusta que el plato esté lleno. Está bien. Se apartó de la bandeja, tomó la tetera del fogón y la colocó sobre el fuego. Allí se quedó pesada y rechoncha, el pico amenazante. Pronto la taza de té. Bueno. La boca seca. La gata caminaba rápidamente alrededor de una pata de la mesa con la cola levantada.
-¡Mrkñau!

-¡Oh, estás ahí! -dijo el señor Bloom, volviéndose del fuego.
La gata contestó con un maullido y volvió a dar vueltas alrededor de la pata de la mesa, tiesa y maullando. En la misma forma que anda sobre mi mesa de escribir. Prr. Ráscame la cabeza. Prr:
El señor Bloom observó con curiosidad, cordialmente, la flexible forma negra. Tan limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botón blanco bajo la cola, las verdes pupilas luminosas. Con las manos sobre las rodillas se inclinó hacia ella.
-Leche para la minina -dijo.
-¡Mrkñau! -hizo la gata.
Lo llaman estúpido. Entienden lo que decimos mejor de lo que nosotros los entendemos a ellos. Ella entiende todo lo que necesita. Vengativa, también. Me pregunto qué le parezco a ella. ¿Altura de una torre? No, ella me puede saltar.
-Tiene miedo de los pollitos -dijo burlonamente-. Tiene miedo de los piú piú. Nunca vi una minina tan estúpida corno la minina.
Cruel. Su naturaleza. Es claro que los ratones nunca chillan. Parece que les gustara.
-¡Mrkrñau! -gritó la gata.
Guiñó hacia arriba sus ávidos ojos vergonzosos maullando largo y quejosamente, mostrándole sus dientes blancoleche. Observó las oscuras lumbreojos encogiéndose verdes hasta que los ojos de ella se volvieron piedra verde. Luego se dirigió al aparador, tomó la jarra que el lechero de Hanlon acababa de llenar, volcó la calienteburbujeada leche en un plato y colocó éste lentamente en el suelo.
-IGurrhr! -hizo ella, corriendo a lamer.
Él observó los bigotes brillando como alambres en la débil luz, mientras ella se agachaba tres veces y lamía rápidamente. ¿Será cierto que si se los cortan ya no pueden cazar ratones? ¿Por qué? Quizá porque los extremos brillan en la obscuridad. O porque son una especie de antenas en la obscuridad tal vez.
Escuchó su lanlamida. Jamón y huevos, no. No hay buenos huevos con esta sequía. Necesitan agua pura y fresca. Jueves: tampoco es buen día para un riñón de carnero en lo de Buckley. Saltado con manteca y una pizca de pimienta. Mejor un riñón de cerdo en lo de Dlugacz. Mientras hierve el agua de la tetera. Ella lamió más lentamente relamiendo luego el platillo hasta dejarlo limpio. ¿Por qué son tan ásperas sus lenguas? Para lamer mejor, todo agujeros porosos. ¿Nada que ella pueda comer? Echó una ojeada en torno. No.
Sobre botas que crujían discretamente, subió la escalera hasta el vestíbulo, y se detuvo a la puerta del dormitorio. Tal vez a ella le gustaría algo sabroso. Por la mañana le gustan rebanadas delgadas de pan con manteca. Sin embargo, a lo mejor para variar.
Dijo a media voz en el vestíbulo, vacío:
-Voy hasta la esquina. En un minuto estoy de vuelta.
Y luego de oír a su voz decir eso agregó:
-¿No quieres nada para el desayuno? Un débil gruñido somnoliento contestó:
-Mn.
No. Ella no quería nada. Oyó entonces un cálido suspiro profundo, más amodorrado, al darse ella vuelta en la cama, y las flojas arandelas de bronce del elástico retintinearon. De veras tengo que hacerlas arreglar. Lástima.
JAMES JOYCE
Joyce: el gran renovador de la novela
Las primeras obras de Joyce pasaron inicialmente desapercibidas, aunque después se hicieron famosas. De esta primera época es una colección de cuentos cortos titu­lada Dublineses y una novela, Retrato de un artista adolescente. En 1922 publicó Ulises, su obra capital. Esta novela marca un hito en la literatura, pues en ella aparecen por primera vez todos los aspectos renovadores de la novela del siglo XX:
• La obra no tiene un argumento al estilo tradicional. Narra un día de la vida de Leopoldo Bloom, de su mujer Molly y del joven Stephen Dedalus en la ciudad de Dublín.
• Al lado de los protagonistas, encontramos una serie de seres sin nombre, gente común de la calle. Es decir, aparece el personaje colectivo y anónimo.
•Joyce mezcla frecuentemente el presente con el pasado.
• El escritor recurre al monólogo interior y la perspectiva múltiple. Gracias a estos recursos, nos permite entrar a la mente de sus diferentes personajes, escuchar sus pensamientos y deseos más profundos.
• Joyce utiliza un vocabulario rico, aunque muchas veces poco comprensible. Cuando la palabra no le basta, la distorsiona, la funde con otras, inventa vocablos. ' Y en algunos fragmentos no hay signos de puntuación.
Hacia el final de su vida se embarcó en otra obra absolutamente novedosa que des­graciadamente no alcanzó a terminar, Finnegans Wake.
Mientras agonizo
Bajo una fuerte lluvia, Cash Bundren está terminando de construir el ataúd para su madre, Addie Bundren, que acaba de fallecer. Lo ayuda Vernon Tull, un amigo de la familia. La escena que vas a leer es relatada por Darl, el hermano de Cash. Otros episodios de la novela están relatados por los demás personajes.

Cash enfila el tablero con la mirada. En el largo corte del tablero la lluvia repica enérgica, abundante, batalladora.
-Lo voy a cortar a bisel -dice.
-Eso te llevará más tiempo -le dice Vernon.
Cash coloca el tablero de canto; por un momento Vernon se le queda mirando; luego le entrega el cepillo.
Vernon sostiene firme el tablero, mientras que Cash bisela el borde con el cuidado aburrido y minucioso de un joyero. Mrs. Tull sale al porche y llama a Vernon.
-¿Llevan ya mucho hecho? -le dice. Vernon no alza la vista.

-No mucho; pero algo.
Ella se queda observando a Cash, que está inclinado sobre el tablero. A medida que se mueve le da en el impermeable el túrgido y salvaje resplandor del farol.
-Anda, baja y trae algunas tablas del granero y acaba ya y entra a ponerte a cubierto de la lluvia -dice ella-. Los dos se van a quedar tiesos.
Vernon no se mueve.
-¿Oyes, Vernon? -dice ella.
-Vamos a terminar pronto. En menos de lo que se dice.
Mrs. Vernon se lo queda mirando un rato. Después entra de nuevo en la casa.
-Si nos vemos en un aprieto, podremos coger algunas de esas tablas -dice Vernon-. Ya te ayudaría a ponerlas otra vez.
Cash deja el cepillo y enfila con la mirada el tablero, secándolo con la palma de la mano.
-Déme otro -dice a Vernon.
Casi de madrugada para la lluvia. Pero aún no es de día cuando Cash clava el último clavo, yergue su cuerpo entumecido y contempla el ataúd ya acabado: los demás lo están observando. A la luz del farol, su rostro está quieto, caviloso; lentamente se frota las manos en el impermeable, sobre la parte de las caderas, con un gesto deliberado, decisivo, de satisfacción. Entonces los cuatro -Cash y padre y Vernon y Peabody- levantan el ataúd hasta sus hombros y se dirigen a la casa. No pesa mucho, pero lo llevan lentamente; está vacío, pero lo conducen con cuidado; carece de vida, pero ellos se dicen unos a otros palabras de advertencia, hablando del ataúd como si, ya terminado, dormitara, ligeramente vivo, y pudiera despertar. Sobre el suelo oscuro, sus pies andan pesados, torpes, como si desde hace mucho nunca hubieran andado sobre pisos. Lo depositan junto a la cama.
Peabody dice tranquilamente: -¿Y si tomáramos un piscolabis? Ya casi está clareando. ¿Por dónde anda Cash?
Ha vuelto a los caballetes. Otra vez inclinado, al débil resplandor del farol, recoge sus herramientas y las seca cuidadosamente con un trapo y las mete en su caja, que tiene una correa para llevarla al hombro. Después coge la caja, la linterna y el impermeable y vuelve a la casa. Al remontar los escalones, su lánguida silueta se destaca sobre el pálido oriente.
Para dormir en una habitación extraña, antes tienes que vaciarte. Pero, ¿qué eres antes que te vacies para dormir? Pero si te vacias para dormir, ya no eres nada. Y si te llenas de sueño, es que nunca has sido nada. Yo no sé qué soy. Ni sé si soy yo o no lo soy. Jewel sabe que él es porque él no sabe lo que él no sabe, si es o no es. No puede vaciarse para dormir, porque él no es lo que él es y él es lo que él no es. Desde más allá de la parte de pared que no está iluminada, puedo oír cómo la lluvia moldea el carro nuestro; la carga que se cortó y se serró y que todavía no es de quienes la compraron ni nuestra yace sobre nuestro carro, es cierto, allí está, aunque sólo el viento y la lluvia la moldean para Jewel y para mí tan sólo, pues no estamos dormidos. y puesto que el sueño es no-ser y la lluvia y el viento son que-fueron, el carro no es. Sin embargo, el carro es, pues si el carro es fue, Addie Bundren no sería. Y Jewel, es, deforma que Addie Bundren tiene que ser. Y entonces yo tengo que ser, pues si no yo no podría vaciarme para dormir en una habitarían extraña. Así que si yo no estoy vacío todavía es que yo soy.
Cuantísimas veces he estado a cubierto de la lluvia bajo techo ajeno, pensando en mi casa.

william faulkner

william faulkner

Nació en New Albany, Estados Unidos, en 1897. Perteneció a una rica familia comerciante de Mississippi que vivió muy de cerca la Guerra de Secesión norteamericana. Esta sangrienta guerra marcaría tanto su vida como su obra. Sirvió en la aviación comercial durante la Primera Guerra Mundial. Luego se dedicó a diversos oficios, entre ellos el periodismo, al tiempo que desarrollaba su vocación de escritor. Fue galardonado con el Premio Nobel en 1949. Falleció en su ciudad natal en 1962.
Faulkner y la Generación perdida
William Faulkner fue el principal representante de un grupo de escritores nortea­mericanos conocidos como la Generación perdida. Todos estos escritores mostra­ron su rechazo ante la sociedad de la postguerra, llena de injusticias, desigualdades y opresiones. Sus personajes son seres marginales de la sociedad: vagabundos, borra­chos, negros, huelguistas, todos ellos víctimas de la fatalidad económica y social.
Aparte de utilizar las nuevas técnicas de la narrativa, los escritores de este grupo se caracterizan por un objetivismo extremado: evitan identificarse afectivamente con los personajes, para presentarlos por los datos externos de su conducta. Además de Faulkner, también pertenecieron a la Generación perdida John Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway.
La obra de Faulkner
Faulkner es considerado uno de los principales narradores contemporáneos. Sus aportaciones técnicas han tenido una enorme influencia en la narrativa, no sólo en los países de habla inglesa sino en todas las literaturas. Tal es el caso de Gabriel García Márquez, quien no duda en reconocer el valor que tiene en su obra la narra­tiva de este escritor norteamericano.
Faulkner presenta un mundo turbulento y agresivo y retrata la decadencia de la sociedad sureña de Estados Unidos tras la guerra civil norteamericana. Entre las muchas novelas que escribió Faulkner se destacan El sonido y la furia, Mientras ago­nizo y ¡Absalón, Absalón!
En ellas el autor utiliza la perspectiva múltiple; es decir, intercala el punto de vista de diferentes personajes para narrar los hechos; también usa el monólogo interior, introduciéndonos en la mente de los personajes. A través de estos recursos técni­cos, Faulkner intenta imprimir un objetivismo absoluto a los sucesos narrados.





II. El teatro contemporáneo
Características generales

A lo largo del siglo XX el teatro ha experimentado grandes transformaciones. Los dramaturgos han querido abrir el teatro al mundo, relacionarlo con el público. El resultado es un nuevo tipo de teatro que busca la comunicación total entre el actor y el espectador.
Igual que los otros géneros -narrativa y poesía- el teatro del siglo XX se caracteri­za por apartarse de las tendencias precedentes. Por eso el teatro contemporáneo con­tiene una gran dosis de improvisación, no sólo en la representación dramática, sino en la relación que la obra establece con el público.
Otra característica del teatro contemporáneo es que cuestiona la importancia del
texto. Los actores de antaño se atenían fielmente a las indicaciones y parlamentos creados por el autor. En cambio, hoy en día pueden improvisar; y los directores adaptan y modifican incluso a los autores clásicos. En muchos casos, el teatro con­temporáneo es una creación colectiva, en la que participan tanto el autor como el director y los actores de la obra.
Corrientes del teatro contemporáneo
Después de la Segunda Guerra Mundial, surgen nuevas manifestaciones teatrales. En Francia aparece el existencialismo, con autores como Jean Paul Sartre y Albert Camus, el vanguardismo dramático, con Antonin Artaud o el teatro del absurdo de Eugéne lonesco. En Estados Unidos, por otra parte, junto con Arthur Miller y Tennesee Williams se destaca el Actor's Studio y el grupo Living Theatre.
La mayoría de las obras europeas y norteamericanas surgen como una respuesta al profundo pesimismo que las dos guerras mundiales provocaron en los intelectuales. Sin embargo, esta misma respuesta se traduce en diferentes corrientes de teatro. Cada una de ellas posee características propias. Veamos a continuación las principales.
El teatro de vanguardia
El teatro vanguardista rompió radicalmente con el drama tradicional, y particular­mente con el drama realista, considerado la expresión de una sociedad corrupta y artificiosa.
A cambio, los dramaturgos crearon un tipo de teatro muchas veces chocante y escandaloso, cuyo único propósito era impresionar -e incluso espantar- al especta­dor.
Las innovaciones del teatro vanguardista apuntan tanto al texto como a la repre­sentación de éste. Así, los diálogos son espontáneos y lo insólito y la sorpresa son los elementos principales de la obra.
El teatro épico
El teatro épico tiene su origen en la necesidad de difundir las ideas que habían triun­fado a raíz de la revolución rusa. Su principal propósito es lograr que el espectador tome conciencia de la realidad y adopte una actitud propensa para el cambio.
Lo característico del teatro épico es que evita la identificación entre el espectador y los personajes. Lo que busca es, más bien, un distanciamiento que permita al espec­tador mantener una actitud crítica y reflexiva respecto de lo que ve.
Este distanciamiento entre la obra y el espectador se logra a través de diversas téc­nicas; mediante ellas, el autor recuerda a su público que lo que está viendo es sólo una ficción.

El teatro existencialista
Los existencialistas utilizaron el teatro como un medio para expresar y probar sus tesis filosóficas.
El resultado es un tipo de teatro que presenta las características formales de un drama tradicional; una puesta en escena muy cuidadosa y un argumento claro y definido. Sin embargo, su propósito principal no es narrar una historia sino plantear pro­blemas de orden existencial y filosófico: por ejemplo, el sentido de la vida, la inutilidad de la existencia humana, la fugacidad del tiempo, la soledad del individuo, etcétera.
El teatro del absurdo
El teatro del absurdo se desprende también de la filosofía existencialista. Sin embar­go, adopta una posición diferente ante la obra dramática: no plantea problemas filo­sóficos, sino que exagera y deforma la realidad para poner de relieve lo absurdo y ridículo de la existencia humana. Surge alrededor de los años cincuenta y su mayor novedad es que prácticamente carece de acción, introduce diálogos incoherentes y presenta situaciones absurdas y disparatadas. El principal representante del teatro del absurdo es el dramaturgo Eugéne lonesco.

Seis personajes en busca de autor

El Director está ensayando con un grupo de actores. De pronto ingresan seis personajes: el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. Insisten en hablar con el Director.

Director.- (Furioso.) ¡Estoy ensayando, y usted sabe que durante el ensayo no recibo a nadie! (Volviéndose hacia los personajes) ¿Quiénes son esos señores? ¿Qué buscan?
Padre.- Somos nosotros, caballeros. Venimos en busca de un autor.
Director.- (Entre asombrado y colérico) ¿De un autor? ¿Que autor?
Padre.- Uno cualquiera.

Director.- Aquí no hay ningún autor, no estamos ensayando nada nuevo.
Hijastra.- (Con alegre vivacidad) ¡Entonces..., mejor que mejor, caballero! ¡Así podremos nosotros ser la comedia nueva!
Un actor.- (Entre risas y comentarios de los demás) ¿Has oído eso?
Padre.- (Subiendo al escenario a la hijastra) ¡Claro! Pero si tío hay autor... (Al director) A no ser que quiera usted serlo. (La Madre, con La Niña de la mano, y El Muchacho, suben los primeros escalones. El Hijo, receloso, se queda detrás.)
Director.- ¿Tienen ustedes ganas de broma?
Padre.- ¿De broma? ¡Al contrario, caballero! Le traemos a usted un drama muy doloroso.
Hijastra.- ¡Y pudiéramos ser la fortuna para usted!
Director.- Bueno; hagan el favor de marcharse: no tenemos tiempo que perder con los locos.
Padre.- (Dolido, con dulzura) Caballero..., usted sabe que la vida está llena de absurdos que ni siquiera necesitan parecer verosímiles, porque son verdaderos.
Director.- ¿Qué diablos está usted diciendo?
Padre.- Digo que la locura sería precisamente lo contrario: esforzarse en crear cosas verosímiles para que parezcan verdaderas. Por otra parte, lo que usted llama locura... es la razón de ser del oficio de ustedes. (Los actores se agitan, indignados.)
Director.- (Levantándose, lo mira de arriba abajo) ¿Sí? ¿Usted cree que nuestra profesión es oficio de locos?
Padre.- ¡Claro! Presentar como verdadero lo que no lo es, sin necesidad, por juego... ¿No consiste su oficio en dar vida sobre la escena a personajes imaginados?
Director.- (De pronto, haciéndose eco del creciente desdén de los actores) Sepa usted, caballero, que la profesión de actor es muy digna y muy noble. Y que, aunque los autores de hoy dia no nos den más que comedias insípidas y fantoches en lugar de hombres, nosotros tenemos el orgullo de haber dado vida a obras inmortales, aquí, sobre estas tablas.
Padre.- (Interrumpiendo, con vehemencia) ¡Magnífico! ¡ A seres vivos! ¡Más vivos que los que respiran, y visten, y calzan! ¡Menos reales, quizá; pero más verdaderos! ¡Completamente de acuerdo! (Los actores se miran desconcertados.)
Director.- ¡Cómo! Pues... ¿no decía usted...?
Padre.- Lo dije, porque nos gritó usted que no tenía tiempo que perder con los locos, cuando nadie sabe mejor que usted que la naturaleza se sirve de la fantasía humana para proseguir su obra creadora de un modo más elevado.
Director.-Bien. Y con eso... ¿qué quiere usted decir?
Padre.- Nada, caballero: ¡demostrarle que se puede nacer a la vida bajo tantas formas...! Árbol o piedra, agua o mariposa.... o mujer. ¡Hasta se puede nacer personaje!
Director.- (Con fingida sorpresa, irónico) ¡Ah! ¡Y ustedes han nacido personajes!
Padre.-Precisamente, caballero. Y vivos, como usted ve. (El director y los actores estallan de risa, burlándose. El padre, dolido) Me duele que se rían ustedes así, porque, les repito, llevamos dentro un drama muy doloroso, como pueden ustedes deducir del velo negro de esta mujer. (Coge de la mano a la Madre y, ayudándola a subir los últimos escalones, la conduce con cierta solemnidad trágica a una parte del escenario, que se iluminará de repente con una luz fantástica. La Niña y El Muchacho siguen a su Madre. Luego, El Hijo, que se oculta detrás. Y, por fin, La Hijastra. Los Actores, al principio estupefactos, luego admirados de esta evolución, empiezan a aplaudir como si les hubieran dedicado el espectáculo).

LUIGI PlRANDELLO
Luigi Pirandello nació en Sicilia, Italia, en 1867. Su vida como
profesor en Roma, llena de contrariedades, engendró en su
alma un terrible pesimismo que no lo abandonó nunca.
En 1921, después del estreno de su obra Seis personajes en
busca de autor, Pirandello alcanzó la fama internacional. Más
tarde consiguió tener su propio teatro en Roma, donde se
representaron sus obras y las de otros selectos autores italianos
y extranjeros.
En 1934 le fue otorgado el Premio Nobel por su audaz y
brillante renovación del arte escénico. Falleció en 1936.
Las tragedias
Luigi Pirandello empezó su carrera literaria como narrador, pero a partir de 1917, con el estreno de su obra Así es, si así os parece, se dedicó exclusivamente al teatro.
Una tesis amarga y pesimista se mantiene más o menos explícitamente a lo largo de su obra: el convencimiento de que no es posible la comunicación humana. Entre otras razones, porque nadie se muestra como verdaderamente es. Las personas rea­les están llenas de caretas y poses. Para Pirandello, los personajes de la ficción son más auténticos que los seres vivos; menos reales, quizá, pero más verdade­ros.
Sus temas y personajes
La famosa obra de Pirandello, Seis personajes en busca de autor, es un intento de hacer dudar al espectador de la realidad. Como su nombre lo indica, es la historia de seis personajes imaginarios que aparecen en el ensayo de una obra buscando un autor. El drama de estos personajes es que su autor original los ha abandonado, dejándo­los errantes y desorientados.
Con esta obra, Luigi Pirandello revolucionó las formas teatrales existentes y des­concertó al público: la lógica más aplastante se entremezcla con el absurdo, pues lo irreal recibe el mismo tratamiento que lo imaginario.



La ópera de tres centavos
Peachum tiene un buen negocio: recluta mendigos y les procura un peor aspecto para que, conmoviendo más a la gente, consigan más dinero. Al enterarse de que su hija Polly se ha casado en secreto con el bandido Mackie Navaja se pone furioso, pues piensa que el negocio no va a funcionar sin ella.
Peachum.- ¿De modo que se casó de verdad?
Señora Peachum.- Sí, ayer a las cinco.
Peachum. - ¡Un delincuente notorio! Pensándolo
bien, ha dado prueba de gran valor ese hombre.
Pero si pierdo a mi hija, el último recurso de mi
vejez, mi casa se derrumbará y ni siquiera un
perro me permanecerá fiel. Para mí, regalar la
mugre de una uña equivale a desafiar la muerte
por inanición. Si pudiésemos sobrellevar el
invierno con un único tronco, quizá llegaríamos a
ver el año próximo. ¡Quizá, repito!
Señora Peachum.- ¡Pero qué se ha creído ésta!
¡Mira cómo nos recompensa, Jonatán! '¡Creo que
me vuelvo loca! ¡Me da vueltas la cabeza! ¡No
puedo sostenerme en pie! ¡Oh! (Se desmaya) ¡Un
coñac del bueno!
Peachum.- ¡Mira lo que le pasa a tu madre por
tu culpa! ¡Pronto! (Mutis de Polly) ¡Concubina
de un delincuente! ¡Qué bueno! ¡Qué bueno! ¡Pero
qué bueno! ¡Y qué interesante es ver cómo mi
pobre esposa se lo ha tomado a pecho! (Polly
regresa con una botella de coñac) ¡Este es el
único consuelo que le queda a tu pobre madre!
Polly. - Puedes darle dos copas sin miedo. Mi
madre, sobre todo cuando se desmaya, soporta
perfectamente las dosis dobles. Volverá en sí en
seguida.
(Polly, durante toda esta escena, denota un
aspecto radiante de felicidad.)
Señora Peachum.- (Volviendo en sí) ¡Oh, qué
hipócrita es su aire de preocupación!
Entran cinco mendigos.
Mendigo primero.- Quiero dejar constancia de
que esta empresa es una porquería, y que se me ha
dado un palo de escoba en lugar de un muñón
como la gente, y que no estoy dispuesto a tirar mi
dinero en semejante adefesio.
Peachum.- ¿Pero qué quieres? Es un muñón tan
bueno como cualquier otro, sólo que tú no lo
cuidas.
Mendigo primero.- ¿Ah, sí? ¿Y entonces por qué
no gano tanto como los otros? (Se arranca el
muñón y lo tira lejos) Para tener una porquería
como ésa, prefiero cortarme mi propia pierna.
Peachum.- Pero, en definitiva, ¿qué quieren de
mí? ¿Qué puedo hacer yo, si el corazón de la gente es duro como una piedra? ¡No les puedo dar cinco muñones a cada uno! En pocos minutos soy capaz de transformar un hombre cualquiera en una piltrafa tan miserable que hasta un perro se pondría a llorar si lo viese. ¿Pero qué puedo hacer yo si los hombres no lloran? Aquí tienes este muñón, si el otro no te agrada, ¡pero aprende a cuidar tus cosas!
Mendigo primero.- Tal vez este sirva.
Peachum.- (Revisando el miembro artificial de otro mendigo) El cuero no sirve, Celia; la goma es más repugnante. (Al tercero) Esta llaga también se está curando, ¡y es la última! Habrá que empezar de nuevo. (Examina al cuarto) Los forúnculos naturales no son lo mismo que los artificiales, ¡entiéndelo! (Al quinto) ¡Oh, tienes muy buen aspecto! Has vuelto a comer demasiado, ¿eh? Habrá que escarmentarte.
Mendigo quinto.- Señor Peachum, le juro que apenas como lo imprescindible: es un trastorno glandular. ¡Yo no tengo la culpa!
Peachum.- ¡Y yo tampoco! Estás despedido. (Volviéndose hacia el segundo mendigo) Entre "conmovedor" y "fastidioso", estimado muchacho, hay una gran diferencia. Lo que yo necesito son artistas. En la actualidad, sólo los artistas son capaces de conmover a la gente. Si trabajasen como es debido, el público los aplaudiría; pero a ti jamás se te ocurre nada. No puedo renovar tu contrato.
(Los mendigos se retiran.)
Polly.- No entiendo qué tiene contra él. Mac me asegura una existencia decorosa. Es un timador de primer orden, además de asaltante experto y con grandes perspectivas. Sé exactamente a cuánto ascienden sus ahorros: podría darles la cifra precisa. Algunas felices empresas más, y podremos retiramos a una casa de campo, ni más ni menos como el señor Shakespeare, a quien nuestro padre aprecia tanto. (Los tres avanzan hacia el proscenio, iluminado con luz dorada, y cantan el primer final de tres centavos.)



bertold brecht

Bertold Brecht nació en 1898, en Ausburgo, una tranquila ciudad alemana.
Durante la época nazi viajó por Europa y escribió en diversas revistas alemanas de exiliados que atacaban al estado alemán.
Luego se trasladó a Estados Unidos, donde se dedicó a escribir guiones de cine para la industria de Hollywood. Al terminar la guerra regresó a su país y empezó su exitosa actividad como dramaturgo. Murió en Berlín, en 1956.
Su concepción dramática
Brecht es el creador del teatro épico. Su revolucionaria concepción del arte dra­mático influyó muchísimo en los dramaturgos del siglo XX.
Bertold Brecht se opone totalmente a las teorías anteriores, según las cuales el tea­tro debe emocionar y convencer al público. Sostiene que la función del teatro es hacer reflexionar al espectador sobre la realidad que el autor está mostrando. Para que esto suceda, el público no debe identificarse ni conmoverse con lo que les sucede a los personajes.
Brecht propicia el distanciamiento entre el espectador y la obra. Para ello utiliza varios recursos: por ejemplo, interrumpir los momentos dramáticos con canciones o con diálogos de los actores con el público; introducir la voz de un narrador; colo­car carteles que indican el lugar y el tiempo de la acción, etc.
Una clara intención política
Las obras de Brecht tienen una clara intención política: satirizar a la sociedad bur­guesa y denunciar la opresión y las injusticias. Por eso, aunque muchas de sus obras están situadas en épocas pasadas, los temas que tratan se refieren siempre a los pro­blemas contemporáneos de su público.
Muchos de los temas del teatro de Brecht están tomados de tradiciones de diversos países, como sucede en una de sus piezas más importantes, El círculo de tiza cauca­siano. Entre las obras más conocidas de su producción figuran también Madre cora­je, El alma buena de Se Chuan, Galileo Galilei y La ópera de tres centavos.
Las obras de Brecht son verdaderos espectáculos, pues incorporan desde números de circo hasta poemas, bailes y canciones populares.

A puerta cerrada
Después de su muerte, tres personas de oscuro pasado se encuentran en una habitación donde hace mucho calor y de la cual, aparentemente, no pueden salir.

Estelle.- (Mirando a los dos con estupor) Pero
¿por qué, me pregunto yo, por qué nos han
reunido?
Inés.- (Con una risa ahogada) ¿Quédice usted?
Estelle.- No sé; los miro y pienso que vamos a
continuar juntos... Yo me esperaba encontrar
amigos o gente de la familia (...).
Garcin. - No hay ningún misterio; es el azar. Los
van colocando donde pueden, según el orden de su
llegada. (A Inés) ¿Por qué se ríe?
Inés. -Porque me hace gracia con eso del azar.
¿Tanta necesidad tiene de tranquilizarse? No...,
no dejan nada al azar, no crea.
Estelle.- (Tímidamente) ¿No..., no nos
habremos visto antes en algún sitio?
Inés. - Nunca. No la hubiera olvidado.
Estelle.- O puede ser que tengamos relaciones
comunes... ¿Ustedes no conocen a los
Dubois-Seymour?
Inés. - No creo.
Estelle. - Reciben a todo el mundo.
Inés.- ¿Ya qué se dedican?
Estelle.- (Sorprendida) A nada. Tiene un
castillo en Correze y...
Inés.- Yo era empleada de Correos.
Estelle.- (Con un pequeño gesto de disgusto)
¡Ah!¿Asi que, en efecto, no....?(Una pausa) ¿Y
usted, señor Garcin?
Garcin.- Yo nunca salí de Río.
Estelle. - En ese caso, tiene razón absolutamente:
sólo el azar nos ha reunido.
Inés. - El azar. Entonces esos muebles están ahí
por azar. El que el canapé de la derecha sea verde
espinaca y el de la izquierda burdeos, es por
azar... ¿Verdad que sí? Está bien; pues intenten

cambiarlos de sitio y ya me dirán lo que ocurre...
Y esa estatua también un azar, ¿no es eso? ¿Y este
calor también? ¿Este calor? (Un silencio) Les
digo que lo han preparado todo. Hasta en sus
menores detalles..., y con amor. Esta habitación
nos esperaba así.
Estelle.- ¡Qué cosas dice! Todo es tan feo aquí,
tan duro, tan anguloso. Yo no podía con los
ángulos.
Inés.- (Encogiéndose de hombros) ¿Y qué se
cree? ¿Qué yo vivía en un salón Segundo Imperio?
(Una pausa)
Estelle.- Entonces, ¿qué? ¿Todo estaba previsto?
Inés.- Todo. Y nosotros encajamos bien.
Estelle.- Que sea usted y yo precisamente una
frente a la otra, ¿no hay un azar en eso? (Una
pausa) ¿ Y qué esperan ?
Inés.- Yo no lo sé. Pero esperan.
Estelle.- Yo no puedo aguantar que alguien espere
algo de mi. En seguida me da gana de hacer lo
contrarío.
Inés.- ¡Pues hágalo! ¡ Hágalo, a ver! ¡Si ni
siquiera sabe lo que quiere!
Estelle.- Es insoportable. ¿Ya mí tiene que
ocurrirme algo por ustedes? (Los mira) Por
ustedes. Había caras que en seguida me decían
algo. Pero las de ustedes no me dicen nada, nada.
Garcin.- (Bruscamente a Inés) A ver, ¿por qué
estamos juntos? Usted ha dicho ya muchas cosas;
llegue hasta el final.
Inés.- (Extrañada) ¿Yo? Yo no sé absolutamente
nada.
Garcin.- "Hay" que saberlo. (Reflexiona un
instante.)
Inés. - Tan sólo con que cada uno de nosotros
tuviera el valor de decir...
Garcin.- ¿Qué?
Inés. - ¡Estelle!
Estelle. - ¿Qué hay?
Inés.- ¿Qué ha hecho usted? ¿Por que la han
traído aquí?
Estelle.- (Vivamente) Yo no sé nada, nada
absolutamente... Hasta me pregunto si no habrá
sido un error. (A Inés) No se sonría así. Piense en
la cantidad de personas que... que se ausentan
cada día que pasa. Llegan aquí por millones y no
se encuentran más que subalternos, empleados sin
ninguna instrucción. ¿Cómo quieren que no haya
errores? No, no se sonría así... (A Garcin) Diga
usted alguna cosa, vamos. Si se han equivocado en
mi caso, también pueden haberse equivocado en el
suyo. (A Inés) Y en el suyo también. ¿No es mejor
creer que estamos aquí por un error? (...)
Inés.- Sí, ya veo. (Una pausa) ¿Para quién
representan la comedia? Estamos en familia.
Estelle.- (Con insolencia) ¿En qué familia?
Inés.- En la de los asesinos, quiero decir.

JEAN PAUL SARTRE

jean paul sartre

Jean Paul Sartre nació en París en 1905.
Durante la Segunda Guerra Mundial, en 1940, fue hecho prisionero por los alemanes. Luego de su liberación participó activamente en la resistencia clandestina contra la ocupación nazi.
Al acabar la guerra se dedicó a escribir y a dirigir su revista Tiempos modernos, desde donde difundió sus ideas y apoyó los postulados comunistas y las protestas de los jóvenes de la época.
En 1964 renunció al Premio Nobel que le había sido concedido, pues consideró que recortaba su libertad como escritor. Murió en 1980.

Un escritor comprometido
Jean Paul Sartre es considerado el padre del Existencialismo. Fue, ante todo, un filó­sofo que empleó la narrativa y el drama para difundir sus ideas.
La principal tesis que defiende en su obra es que el hombre está condenado a una inmensa y angustiosa responsabilidad: la de su propia libertad que lo obliga a elegir, sin ayuda de nadie, qué hacer frente a cada nueva situación que le plantea la vida. Para Sartre, el hombre auténtico es aquel que no elude esta respon­sabilidad, sino que la enfrenta y actúa en compromiso con su época y su sociedad.
El mismo, como escritor, siente que debe asumir un compromiso político y social, denunciando las injusticias y las contradicciones del mundo.
El teatro de Sartre
Los dramas de Sartre muestran al hombre arrojado a un universo extraño, que no controla y en el que está condenado a vivir. Es un ser vacío y sin ilusiones, un sím­bolo del hombre del siglo XX al que le han fallado la fe y los convencionalismos.
Algunas de sus obras de teatro están ambientadas en la época griega, pero son, en realidad, recreaciones simbólicas de sucesos contemporáneos. Así, por ejem­plo, su obra Las moscas, escrita después de su liberación en la Segunda Guerra, plan­tea el tema de la libertad en la ciudad griega de Argos, que en realidad simboliza a Francia durante la ocupación alemana.
Entre sus obras más importantes figuran también Las manos sucias, A puerta cerrada y Los secuestrados de Altona.

SIGLO XX:
LAS VANGUARDIAS

El DESVANECIMIENTO DE LA ILUSIÓN

Durante el segundo tercio del siglo XIX Europa experimentó un fuerte desarrollo económico, consecuencia de la revolución industrial. Este auge económico, se prolongó hasta los primeros años del siglo XX. Semejante situación de prosperidad y de relativa estabilidad cambió de repente: el 28 de junio de 1914 el archiduque Francisco Fernando, heredero de la corona imperial austrohúngara es asesinado por un estudiante serbio. El asesinato desencadenaría el primer gran conflicto bélico de escala internacional en la historia: la Primera Guerra Mundial
El advenimiento de la guerra provocó una desilusión profunda: la imagen de Europa como paradigma de la civilización se diluyó en la sangre de los 8.700.000 muertos que arrojó la contienda.
El conflicto bélico y sus consecuencias impresionaron profundamente el espíritu de los artistas: un sentimiento generalizado del absurdo y de la irracionalidad del ser humano se convirtió en la influencia principal que provocaría el surgimiento de un arte animado por el desencanto.
UNA REALIDAD REFLEJADA EN EL ARTE
Y a finales del siglo XIX se podía comprobar cómo los movimientos y las tendencias artísticas se sucedían más rápidamente que en otras épocas, mezclándose unos con otros en muchas ocasiones. Este fenómeno cobra una gran importancia en el siglo XX europeo. Del mismo modo que se producen con gran apresuramiento los acontecimientos políticos, al igual que la técnica y los descubrimientos científicos progresan de forma vertiginosa, también las tendencias, las escuelas y las corrientes artísticas y literarias se multiplican, sucediéndose con enorme rapidez y suplantándose unas a otras.
LOS MOVIMIENTNOS DE VANGUARDIA
Se suele llamar movimientos de vanguardia a los que se produjeron entre 1910 y 1930, es decir, en la época entre guerras.
Durante estos años las modas artísticas se suceden con gran rapidez y se influyen mutuamente. El cubismo, el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo... presentan diferencias entre sí, pero, al mismo tiempo, son fruto de una actitud parecida ante el arte y ante el mundo.
el surrealismo: técnica e imaginación
De todos los -ismos, el surrealismo es el movimiento que más importancia va a tener en la literatura. Es verdad que sus presupuestos originales rechazaban el arte y la literatura. Era pues, como otros movimientos de vanguardia, más una forma de ver la vida, de concebir al mundo, que una tendencia literaria. A pesar de esto, las técnicas del surrealismo influyeron de forma decisiva en el modo de escribir de aquella época y de la actual.

La literatura vanguardista
La palabra vanguardia designa a todo movimiento artístico o literario de una época que suponga una renovación profunda con respecto a los planteamientos anterio­res. Estos movimientos de renovación se daban antes muy lentamente, llenando, incluso, todo un siglo. El siglo XX es, por excelencia la era de los cambios, y por tanto, la época de los vanguardismos.
Esta situación de permanente cambio en los movimientos artísticos hace que el panorama general del arte del siglo XX sea muy complejo y variado.

Orígenes
La poesía del siglo XX está estrechamente ligada a las vanguardias, también llama­das -ismos, una serie de movimientos artísticos y literarios que surgieron en Europa a principios del siglo XX y en especial, tras la Primera Guerra Mundial.
En la literatura, sin embargo, no quedaron olvidadas las conquistas iniciadas a fines del siglo XIX por el Simbolismo: el culto al símbolo y la metáfora, así como la bús­queda de una poesía pura. Todos estos recursos tuvieron gran importancia para los poetas contemporáneos.
Las vanguardias
Las vanguardias provocaron una verdadera revolución en el arte y la literatura. Se llamaban así, vanguardias, porque adoptaron una actitud combativa contra todo el arte pasado, rechazaron cualquier norma o precepto y crearon nuevas e insóli­tas formas de expresión artística.
Hubo muchos movimientos de vanguardia: en distintos países de Europa surgieron el Dadaísmo, el Futurismo, el Imaginismo, el Ultraísmo, el Surrealismo... Todos estos movimientos tenían sus propias características. Sin embargo, compartían algunos rasgos en común:
• Consideraban a la literatura -y al arte en general- como un juego intrascen­dente. El arte vanguardista se caracterizó por su carácter irreverente y burlón y por su desdén hacia todo lo que fuera solemne.
Además, los vanguardistas consideraban la obra de arte como algo pasajero y efí­mero. Sólo les gustaba lo nuevo, lo joven. Ellos no buscaban -como los artistas de épocas anteriores- que su obra permaneciera en el tiempo.
• Rechazaron el realismo. Los vanguardistas se propusieron romper con las ata­duras de la realidad. Así, por ejemplo, los pintores rechazaron el arte figurativo y se dedicaron a la pintura abstracta. Y los escritores abandonaron la descripción para recrear e interpretar libremente lo que veían y sentían.
• Rendían culto a la novedad y la sorpresa. Por eso, muchos vanguardistas crea­ron obras estrafalarias y chocantes, cuyo único propósito era escandalizar al espectador. Para lograr este propósito, cualquier recurso era bueno: por ejemplo, un triciclo al revés podía convertirse en una insólita escultura.
• Sentían una gran admiración por los avances técnicos y científicos. Por eso, la velocidad y el progreso se convirtieron en los nuevos temas artísticos. No es raro encontrar poemas dedicados al ascensor, al automóvil o a la máquina de escribir.
• Buscaron inspiración en diferentes y lejanas culturas. Al rechazar toda la cultura occidental, los vanguardistas volvieron la mirada hacia otras tradiciones, particu­larmente la oriental, y se inspiraron en ellas. El arte y la literatura de la China, la India y el Japón entran por primera vez en la literatura occidental.

El lenguaje de la poesía vanguardista
Bajo la consigna de libertad absoluta, los vanguardistas ofrecieron muchos y nove­dosos aportes a la lengua poética:
• Eliminación de la lógica, la razón y el argumento de la poesía. Los poemas van­guardistas no pretendieron ser comprendidos por la razón sino, más bien, expre­sar libre e irracionalmente la subjetividad del poeta.
Por eso, las metáforas vanguardistas fueron generalmente asociaciones ilógicas ysorprendentes, pero de alto valor sugestivo.
La ruptura de la lógica trajo consigo la anulación de las reglas gramaticales: los van­guardistas no respetaron el orden sintáctico de la oración y eliminaron la puntua­ción; además, muchas veces utilizaron palabras sueltas y verbos sin conjugar.
• Disolución de la estructura formal del poema. Además de utilizar el verso libre (sin métrica ni rima regular), los vanguardistas dispusieron gráficamente los versos, jugaron con los tipos de letra e incluyeron números y símbolos, como ves en este poema del poeta ruso Maiakovski:
150.000.000 son los autores de este poma.
La bala
es su ritmo. La rima
el juego rodando de edificio en edificio.

• Introducción del lenguaje coloquial en la poesía. Rechazaron el lenguaje refinado y elegante -propio de toda la poesía anterior- e incluyeron palabras de la lengua cotidiana y familiar. También incorporaron a la poesía neologismos, extranjerismos e inclusive frases completas en otros idiomas.

miércoles, 30 de mayo de 2007

¿¿¿¿¿¿UNA POR CAMA????????


NIÑAS QUE DE A UNA POR CAMA QUE LAS CAMAS VALEN $60.000

martes, 15 de mayo de 2007


LA MEJOR FOTO DEL MUNDO!!!!!!!!!

lunes, 23 de abril de 2007

HOLA!!!

NIÑAS LES CREE ESTE BLOG PARA RECORDALES LAS TAREITAS Y RESPONSABILIDADES DE CADA DIA, ESPERO QUE CON ESTO NOS EMPECEMOS A MEJORAR POR LO MENOS EN EL INDICADOR DE RESPONSABILIDAD.jajaja
LES DESEO DEMASIADOS EXITOS EN EL RESTO DEL AÑO.

LAS QUIERE SU MAMA. jajaja